Al final de la escapada

por Mirito Torreiro ("El País", 11 septiembre 1995)

La estimulante y en ocasiones sobrecogedora primera película de Manuel Huerga, "Antártida", es un ejercicio de brillantez formal, de riesgo asumido, de ruptura con una cierta noción de naturalismo al que parece propender la trama: que alguien emplee hoy recursos como retroproyecciones o transparencias sólo se puede entender como una voluntaria operación de acoso y derribo de algunos de los tótemes de la narración institucional de la que hacen gala la inmensa mayoría de de los filmes que hoy consumimos, que no amamos. Huerga y su guionista, Francisco Casavella, han sido capaces de firmar un debut de riesgo, que es lo que siempre hay que exigir de un debutante. De su colaboración surgen momentos de inspiración de ésos que sólo los creadores de talento son capaces de lograr: queda para siempre en la retina de este crítico esa secuencia, magistralmente escrita y resuelta, del enfrentamiento entre los dos yonquis en la cochambrosa pensión, un prodigio de catársis dramática pero también de profundo conocimiento de las normas de puesta en escena. Y tal vez para siempre quedará, igualmente, la sospecha de que el final del filme encierra algo que nos parece claro a simple vista pero que se puede leer en el tono de esa voz arrastrada, desesperanzada de Ariadna Gil, en su rostro casi vacío de expresión: que ningún paraíso existe, ni en la droga ni fuera de ella.

La conquista de la Antártida

por Núria Bou y Xavier Pérez ("Avui", 17 septiembre 1995)

Puestos a buscar antecedentes, nosotros preferimos pensar que el film de Huerga es el remake libre y posmosderno que le faltaba a "La Huída" de Peckimpah, después de la mimética e inútil tentativa de Roger Donaldson: aquí la reconstrucción de una pareja fugitiva a través de la experiencia del movimiento conjunto se ha convertido en pura construcción amorosa y la violencia no ha querido ser espectacularizada: pero los niños y sus juegos, tan caros para Peckimpah en su felíz ambigüedad, aparecen en remoto segundo término no casualmente, y las montañas virtuales que enmarcan la casa rural donde tiene lugar la tensadísima persecución final retoman la imaginería de un western actualizado en descarnada clave ibérica.

Un lugar tan frío como cualquier otro

por Señor Toldo ("Señor Toldo Dice", 3 junio 2006)

Se dicen muchas cosas sobre el cine español, como sabemos no muy positivas la mayoría, pero pocas veces se suelen tratar sus obras más imprevistas, que se resignan a quedar olvidadas sepultadas por la habitualmente adocenada regurgitación de la industria. No es que "Antártida" sea una producción underground o tenga la riqueza metalingüística de Zulueta, pero determinadas elecciones formales y el espíritu de la película hacen que sea una experiencia singular.

La primera película de Manuel Huerga, que desde 1995 no ha vuelto a dirigir ficción hasta presentar este año en Cannes "Salvador" –biografía anarquista donde aparecen juntas las dos actrices españolas más sexualmente deseables– cuenta la típica historia de chica conoce a chico, juntos roban nueve kilos de heroína, huyen de los narcotraficantes que les persiguen y terminan, como en toda road movie que se precie, encontrando el amor, a sí mismos, el deseo de vivir. Un argumento que dos años después repetiría con desternillantes variaciones Juanma Bajo Ulloa en "Airbag", la obra maestra del cine gamberro patrio.

Pero no se puede decir que el guión sea el valor fundamental de esta película que, de hecho, parece estar desarrollada a partir de cuatro líneas. Lo importante es la frescura y sensación de «trabajo sobre la marcha» que desprenden sus desbarajustadas imágenes. Ignoro si esta fue una elección consciente de Huerga –como es el caso de trabajos de Godard ("Un film en train de se faire") o del cielo giratorio de Mercedes Álvarez– o es el resultado de una desastrosa planificación de rodaje y un montaje poco habilidoso, sea como sea para mí es un punto a favor. Otro es la, esta sí, premeditada artifiosidad de todo lo que se narra. La historia deambula por terrenos ampliamente inverosímiles, pero además se usan constantemente trucajes cinematográficos como las transparencias y retroproyecciones con una intención claramente denotativa, un año después de que Oliver Stone llevara a cabo sus collages visuales de "Natural Born Killers". A lo que hay que añadir que toda la pista de sonido se encuentra doblada por los propios actores, aunque con notable artificiosidad.

En cuanto a la estructura narrativa, son habituales las elipsis esquizofrénicas y el uso de flash-backs que nos cuentan el pasado de la protagonista, la hiper-drogada y susurrante Ariadna Gil. Más cosas interesantes: personajes que aparecen y desaparecen de la forma más ad hoc que os podáis imaginar, un tiroteo en el que es imposible entender qué está pasando y donde la situación de cada personaje no coincide con el lugar que ocupaban inmediatamente antes, un par de escenas «de acción» que, ante la falta de medios, se desarrollan fuera de plano al más puro estilo uwebollesco y, no podían faltar, un buen número de frases estúpidas cuya única explicación tiene que ser la burla y parodia del género al estilo "Kiss Kiss Bang Bang". En muy mala posición situaría a la película pretender defender su seriedad, sobre todo después del extravagante final «lleno de equívocos».

Plus extra: el inefable Francis Lorenzo hace un papel secundario como inspector corrupto en el que demuestra todo su repertorio de dotes actorales insuflando una impenetrable rudeza a su mirada, una expresión sólida digna del mismo Al Pacino y una presencia y fisicidad delante de la cámara solamente comparable a los seductoramente agrietados labios de Ariadna Gil. Una mutación actoral que seguramente sirvió de referente para los Resines y Coronado de "La caja 507", otro thriller nacional que alguna vez (juas) merecerá aquí un análisis mucho menos favorable que el del último número de "Letras de Cine".

Qué más puedo decir para que se animen a darle una oportunidad a esta rareza española de los noventa que impregna todos sus resquicios con la música de John Cale y se viste con fotografía del gran Aguirresarobe. Bueno, que por si no se había notado a lo largo del post, Ariadna Gil me gusta mucho y está estupenda demostrando lo de maravilla que se le da hacer de yonqui decadente. Pues eso.

La luz de la Antártida

por Javier Ortega ("El cinéfilo distraído", 18 diciembre 2008)

Tenía un tanto abandonado el blog, por mor de los imperativos laborales y el hechizo seductor del Facebook, y me duele que el motivo de este regreso obligado estribe en la pérdida del gran escritor que era Francisco Casavella. Un hecho tan imprevisto como aciago.

Casavella era un gran novelista -duele y resulta extraño hablar en pasado-, autor de obras tan estimables como "El triunfo" o la galardonada con el último premio Nadal, "Lo que sé de los vampiros". Pero tiene un lugar de privilegio en esta página por su labor como guionista de uno de los mejores títulos que ha deparado el cine español en las dos pasadas décadas (sí, sé que la competencia no era gran cosa... pero ese es otro cantar). Hablo, por supuesto, de "Antártida".

En la espléndida y subestimada película de Manuel Huerga, Ariadna Gil prestaba su físico, entre hosco y vulnerable, a uno de esos personajes que Casavella sabía dibujar con mano maestra: antihéroes vencidos por el azar y la fatalidad, con una visión tan lúcida del mundo que su condición de malditos resulta inexorable. Carlos Fuentes daba la réplica con un brío que no se ha visto correspondido por su trayectoria posterior, lastrada como en tantos otros casos por la ausencia de guiones de enjundia.

Echaremos de menos a Casavella, aunque continuaremos recalando entre las páginas que esculpió con esmero... y nos dejaremos cegar de cuando en cuando, fascinados, por la intensa y espectral luz de la Antártida.

Antártida (1995): en ruta hacia Nowhere

por Burkhard Pohl "Hispanic Research Journal, Vol. 8", febrero 2007

* el artículo completo está disponible en Ingenta Connect

"Antártida" fue el primer largometraje de ficción de Manuel Huerga. Producido por Andrés Vicente Gómez para Iberoamericana Films, Sogetel y Canal+ España, sus protagonistas son Ariadna Gil y Carlos Fuentes. Según Carlos Heredero, el benevolente promotor de los «jóvenes directores» de los noventa, la película destaca menos por su trama que por un «excepcional trabajo fotográfico» y un «audaz planteamiento» (1999: 372).

Al recurrir a John Cale para componer la banda sonora original, Huerga, a estas alturas ya consagrado por su trabajo en televisión y en exposiciones varias, conecta de nuevo con su trabajo como productor de emisiones de pop internacional en los ochenta. La trama de "Antártida" se desarrolla en un ambiente de drogas y música underground del Madrid y la Barcelona de los años ochenta. María (Ariadna Gil) es una fracasada cantante punk, deshecha por las drogas y por la muerte de su amante. Al encontrarse con Rafa (Carlos Fuentes), su vida toma un nuevo rumbo, igual que la narración: la película se convierte en una road movie en la tradición de "Bonnie and Clyde" (Arthur Penn, 1967) o de "Getaway" (Sam Peckinpah, 1972). Tras el robo de nueve kilos de heroína, los dos protagonistas emprenden la huida hacia el Oeste, y el trayecto por carretera conduce a un paulatino autoconocimiento de los personajes.

La estética de la película recrea un ambiente onírico de drogas. La narración, basada en el montaje alternante entre los fugitivos y sus perseguidores, incluye flash-backs menos explicativos que asociativos. El desenlace feliz de las situaciones de peligro parece conscientemente inverosímil, como en el caso de la aparición del misterioso detective que asemeja un ángel de la guarda, o el del golpe de sartén, perpetrado por la abuela ciega, que noquea al asesino. Centrando la atención sobre el personaje de María, cuya voz extradiegética se entromete en momentos decisivos de la acción, el viaje se estiliza como ensoñación toxicómana. Cuestionan el realismo del relato varios recursos de puesta en escena, como el contraste entre la iluminación semioscura y excesivamente colorida, y la inclusión de fondos artificiales. El intenso uso del primerísimo primer plano hace retroceder el contexto, y, en combinación con los planos medios de los personajes dentro de un decorado semioscuro y cerrado (el piso barcelonés, el apartamento madrileño, los bares), limitan el espacio fílmico y subrayan la situación claustrofóbica de los yonquis. La banda sonora, a manos de John Cale, complementa la ambientación lúgubre y afirma un imaginario universal: la música de Cale, que unas veces aparece a nivel diegético y otras como sound bridge, recuerda a "Christiane F. - Wir Kinder vom Bahnhof Zoo / Yo, Cristina F" (Ulrich Edel, D. 1980/81) drama alemán paradigmático sobre un grupo de jóvenes drogadictos en Berlín, con banda sonora y actuación intradiegética de David Bowie. En "Antártida", la canción "Antarctica Starts Here", de Cale, con sus letras sobre una fracasada estrella de cine, la «paranoid great movie queen», funciona como leitmotiv, y comenta indirectamente la caída de la protagonista María: «Her heart is oh so tired now / Of kindnesses gone by ...» («Su corazón está tan cansado ya / de bondades pasadas ...»). En contraposición a los interiores tenebrosos, varias secuencias de carretera se desarrollan a plena luz. Su escenificación se aprovecha de típicos planos de road movie: los ojos reflejados en el espejo retrovisor, el fundido del mapa con imágenes reales, los primerísimos planos del medio de transporte. Resulta especialmente sugestiva la secuencia de huida desde Madrid hacia el Oeste, que construye una red de referencias intertextuales entre imitación y parodia del imaginario road movie. Engañada por un traficante, la pareja emprende la huida en moto y dos coches robados, entre ellos un viejo Volkswagen escarabajo. Después de un largo plano a cámara lenta en Madrid, la escapada se filma en rítmicos travellings deudores del vídeo musical.

Con fundidos encadenados y con un montaje alternante entre miradas hacia fuera y dentro del coche, se yuxtaponen tomas de la pareja y del paisaje fuera de Madrid —un paisaje soleado, supuestamente español aunque filmado en Portugal, cuyos campesinos y trabajadores no se distinguen sustancialmente del imaginario del Midwest norteamericano. En un plano de alto valor simbólico, se ve a unos niños posando como pistoleros frente a un edificio en ruinas, escena que evoca tanto a los perseguidores intradiegéticos como al western y, más específicamente, a una escena del "Getaway" de Sam Peckinpah en la que el fugitivo se encuentra con un niño pistolero en un tren.

Es ésta una alusión intertextual que subraya la violencia inherente a la sociedad cotidiana, y que, a manera de cronotopo, recuerda —por la imagen de la fachada destrozada— las huellas de la Guerra Civil española. La banda sonora, por su parte, impone una referencia anglosajona marcada generacionalmente. Se escucha una versión de John Cale sobre el tema "People Who Died" de Jim Carroll, una canción emblemática de 1980 que a su vez evoca el rock’n’roll, los «rebeldes sin causa» y la muerte prematura de tantos jóvenes. Aparte de crear un entramado de referencias transnacionales, la estrategia denota el imaginario anglosajón de la generación de la movida que no existe, por ejemplo, en las películas autorreferenciales de Almodóvar. La huida termina en un lago, posiblemente otra conexión intertextual con "Im Lauf der Zeit / Reyes de la carretera" (Wim Wenders, 1976).

La purificación en el agua señala la entrada a la nueva vida en el idilio campestre, reafirmando el mito de la frontera. El final de la huida en un pueblo fronterizo cambia el cronotopo de la carretera por un cronotopo pastoral. La pareja se recluye en la casa de la abuela, junto con el misterioso detective protector de María, en medio de una naturaleza española —que resulta portuguesa en realidad profílmica— como nostálgico espacio maternal; un lugar «donde es posible el amor, la amistad y, sobre todo, la vida», según la sinopsis oficial de la película. El nuevo escenario se introduce a través de un lento travelling de treinta y seis segundos, que se inicia con un plano de Rafael como hortelano del jardín prometido. Una vez concluido el enfrentamiento final con los perseguidores que amenazaban el paraíso, el último plano muestra una irreal utopía fundacional, con Rafa colocando ladrillos para una nueva casa y María sentada a su lado. La voz en off de esta última proviene de un lugar impreciso, y afirma la nostalgia de los orígenes y del hogar como antítesis utópica al frío «antártico» de las drogas: «Yo he llegado a este lugar para quedarme. Con una familia como los demás.» La escena, encuadrada doblemente a través de una ventana, se va borrando mientras que la cámara proporciona un zoom sobre la cara de María, hasta diluirse en la niebla, acentuando la distancia entre el presente de la voz off y el tiempo narrado. No hay escape ni idilio.

En "Antártida", tanto los modelos narrativos —la road movie y el thriller— como la banda sonora, es decir, una parte sustancial del espacio visual y auditivo, transmiten un repertorio de cultura anglosajona «independiente», reconocible por un público de una determinada franja generacional y cultural. Destacan las ambivalencias que transgreden el binomio entre nacionalidad y no-nacionalidad, por ejemplo, en el "Pasodoblues", falso tema folclórico compuesto por Cale para la fiesta popular. Por otra parte, la caricatura de los matones exagera una españolidad machista. La identidad nacional se construye de manera ambivalente, al montarse falsos trasfondos, reconocibles como tales, en varias escenas: la skyline madrileña que vemos por la ventana de un piso y las montañas virtuales que enmarcan la casa rural son referentes artificiales. El paraíso «antártico» evocado por la protagonista en el ambiguo final hace del idilio campestre un lugar de fantasía.

Por tanto, se da aquí una estrategia doble. Se aprovecha el género de la road movie por sus códigos estilísticos y narrativos, y con ello, se adopta su capacidad para escenificar un paisaje interno y externo simultáneamente. Sin embargo, predomina la evocación de un universo generacional —el de los años ochenta— a través del viaje por el paisaje psicológico de la protagonista. La verosimilitud de las imágenes y del paisaje geográfico, en cambio, es cuestionada. El viaje por lo largo y ancho del territorio español crea una imagen irreconocible que excluye el comentario explícito sobre la nación. Así, apoyada por un productor de clara aspiración transnacional, Andrés Vicente Gómez, y dirigida por un realizador de procedencia metropolitana, "Antártida" niega la posibilidad de retorno a un paisaje rural nostálgico.

Implícitamente, desde el año 1995, este retrato generacional de la movida hace preguntarse por posibles continuidades en el marco de la «Generación X» española. Ésta recibió un retrato en "La pistola de mi hermano", primer largometraje de Ray Loriga, que adaptó su propia novela "Caídos del cielo" (1995). Como Huerga, Loriga impone las convenciones de la road movie sobre el motivo de la persecución, esta vez de un joven asesino sin causa (Daniel González), que se encuentra en su huida con una chica harta de vivir. Como en las road movies clásicas, la rebelión termina en catástrofe. La escena final, con las palabras de la madre del asesino en televisión, contrapone el amor maternal a la crueldad del policía que mata al fugitivo a balazos.

El filme utiliza un repertorio de referencias internacionales, como la banda sonora de Sonic Youth y los carteles de estrellas de pop internacional en la habitación del protagonista. En su camino, la pareja fugitiva da con un aparente locus amoenus campestre, bajo cuya superficie se oculta otra historia de violencia doméstica. El reparto desnacionaliza el espacio, al incluir a la italiana Anna Galiena como madre del protagonista, y a Viggo Mortensen en el papel de un campesino argentino en medio del campo español, además de la cantante Christina Rosenvinge como esposa de éste. En cuanto a la negociación de la identidad nacional, hay que subrayar el parentesco con "Antártida", como otra road movie española empeñada en una apertura transnacional del espacio fílmico.

En una época de crisis de legitimación política del modelo democrático vinculado con los gobiernos socialistas de Felipe González (1982–96), ambos largometrajes ponen en escena una sociedad irresponsable, violenta y corrupta, con policías cínicos y hasta criminales. Al transferir la marginalidad y delincuencia de los escenarios urbanos —por ejemplo, en "Salto al vacío" (1995) y "Asfalto" (1999) de Daniel Calparsoro, "Taxi" (Carlos Saura, 1996) e "Historias del Kronen" (Montxo Armendáriz, 1995)— hacia la carretera, la road movie española se pregunta sobre la existencia de un lugar de escape. Sin embargo, las posibles rutas alternativas no conducen a ninguna parte.

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