En septiembre de 1995, Ediciones Glénat publicó el libro sobre "Antártida" con el guión original de Francisco Casavella y el storyboard de Andrés Hipano.

ISBN: 84-88574-53-3

Texto de Manuel Huerga

A medida que el proyecto de nuestra película se materializaba de forma literaria con el guión de Francisco Casavella, una mezcla de pánico e impaciencia también se iba apoderando progresivamente de mí. No hay que olvidar que se trataba de mi primer largometraje, y por tanto sentía la imperiosa necesidad de empezar a rodar urgentemente la película amparado en la intimidad, sin sentirme observado por 50 personas y, sobretodo, sin sufrir la asfixiante presión del implacable taxímetro que más pronto o más tarde empezaría a funcionar pasando cuenta de todos y cada uno de los 300 millones de pesetas que se iban a invertir en "Antártida" y de los que yo iba a ser el principal responsable. Necesitaba anticiparme a todo e intentar hallar respuesta al aluvión de preguntas que sin duda iban a surgir en el momento del rodaje y para las que un director siempre tiene que tener respuesta. En realidad, aunque sabía que era imposible predecir todo lo que se me venía encima, quería por lo menos enfrentarme por primera vez con cada uno de los planos y de las secuencias de la película y empezar a encarar de un modo u otro las futuras dificultades. De esta forma, me aseguraba el irrenunciable derecho a la duda, a la crisis de ideas y a los errores, que después hubieran sido imperdonables y catastróficos, pero también era el momento irrepetible de los hallazgos, de las buenas ideas y de los aciertos, todo ello con el tiempo y la relajación necesarias y sin otro gasto que el de mis neuronas, papel blanco, unos cuantos lápices y goma de borrar pero sobretodo, y principalmente, con la ayuda del infinito talento y paciencia de Andrés Hispano.

JPEG - 22.9 KB
Hispano & Casavella

No conocía a Andrés de nada, pero varias personas me lo recomendaron, sin duda intuyendo con muy buen olfato que podía encajar perfectamente con lo que yo necesitaba. Pasó una pequeña prueba. Quise asegurarme que la persona con la que iba a trabajar tan estrechamente no sólo supiera dibujar bien y rápido, sino que tuviese unos imprescindibles conocimientos de cine. No podía permitirme el lujo de iniciarle en el ABC del lenguaje cinematográfico –del que seguramente yo tampoco hubiese sido un buen maestro–, ni tener que pasar innumerables horas proyectando películas para orientarle sobre el estilo con el que yo quería hacer la mía. La prueba consistió en dejarle solo ante una secuencia del guión para que dibujase lo que quisiera y cómo quisiera. No hay que decir que ni siguiera hizo falta probar ningún otro candidato. Andrés demostró sobradamente su preparación en todos los sentidos y no sólo eso sino que, a lo largo de lo que desde entonces se ha ido convirtiendo en una creciente y fecunda amistad, resultó ser un caudal de información, un infatigable suministrador de ideas y de referentes que iban mucho más allá de la estricta e impecable ejecución de su encargo inicial. De hecho nuestro método de trabajo se podría definir como un intercambio de cromos. Tanto él como yo buscábamos entre libros, revistas, cómics y películas todas aquellas imágenes que podían servir como ejemplo de lo que queríamos decir, con la evidente mentalidad de que una imagen vale más que mil palabras.

Una decisión mía, sin duda precipitada, me llevó a fijar el formato de las viñetas a 1.66:1, pensando en hacer una película clásica por la forma en que yo la concebía. Un formato que tiempo después, Javier Aguirresarobe, el director de fotografía, me desaconsejó totalmente por la enorme cantidad de riesgos e inconvenientes que podría generar en la posterior vida comercial de la película, precisamente porque se trataba de un formato cada vez menos frecuente y, en consecuencia, iría a contracorriente de los actuales estándares tanto en las salas de cine como en lo que después sería su distribución en vídeo y TV. De modo que el formato de ventanilla definitivo –lo que se conoce como el aspect ratio–, quedó definitivamente establecido en 1.85:1, más panorámico y, por tanto, más adaptable a futuros formatos televisivos como la inminente HDTV de 16:9. Pero el story ya hacía tiempo que se había empezado a dibujar. De ahí que ésta sea una de las primeras aclaraciones que deberá tener en cuenta el lector de este libro al analizar el proceso de preparación y creación de la película.

El story estaba quedando tan bien, y resultaba tan útil, que quise todavía ir más lejos embarcándome en la realización de un animatic, esto es, trasladar a vídeo todas las viñetas de Andrés y montar la película incorporándole diálogos, sonido y música, de forma que, literalmente, podíamos experimentar la sensación de verla a tiempo real. Es por esto que, para satisfacer mi capricho, nuestro sufrido artista tuvo que dibujar en ocasiones muchas más viñetas de las que en un principio se podrían considerar como necesarias a fin de que no quedase ni un solo instante sin visualizar. El único problema es que las sucesivas versiones del guión obligaban a actualizar constantemente no sólo el story sino también el animatic, lo cual, visto ahora con cierta perspectiva, supuso un esfuerzo tal vez desproporcionado pero que, al mismo tiempo, ahora nos permite disponer y disfrutar de un documento de trabajo realmente interesante y exhaustivo.

A medida que se iban incorporando personas en la preparación de la película, el story alcanzó con creces el objetivo para el que se había concebido. De hecho, se convirtió en una herramienta insustituible para la mayor parte del equipo, a excepción tal vez de los actores para quienes lógicamente el texto escrito no era menos fundamental. El director de fotografía podía intuir el emplazamiento de la cámara, el tipo de lentes que harían falta en cada caso e incluso la iluminación o los movimientos de cámara. El decorador podía conocer de antemano las dimensiones y características de los decorados o de las localizaciones ahorrando esfuerzos y gastos innecesarios así como las tonalidades y los elementos de atrezzo. El responsable de los efectos visuales especiales podía contabilizar y preparar con una gran precisión la cantidad y el tipo de planos que afectarían a su departamento. La script, el ayudante de dirección o yo mismo determinábamos más fácilmente las siempre complejas cuestiones del raccord y los ejes, facilitaba la preparación de las hojas de trabajo y la convocatoria del personal y figuración necesarios. Y así sucesivamente. En definitiva, además del guión, disponíamos de un referente visual común para todos que dejaba muy poco margen al equívoco o a los errores de interpretación sobre lo que se pretendía hacer en cada momento.

Con independencia de las modificaciones que impone el rodaje de una película por infinidad de motivos y del que este libro también dará buena cuenta, el story venía a ser una especie de biblia, un punto de apoyo, rígido y flexible a la vez, sobre el que nos podíamos permitir improvisar tantas veces como fuese necesario sin temor a perdernos. El lector podrá comprobar hasta qué punto, en muchas ocasiones el story de "Antártida" se corresponde fielmente al resultado final o, sería más justo expresarlo así, hasta qué punto la película ha podido respetar su propia concepción original.

Texto de Francisco Casavella

Desde el día en que me pegué un golpe en la cabeza y se me ocurrió un esbozo de lo que iba a ser la historia de esta película han pasado cinco años. Dos yonquis roban por equivocación el cargamento de heroína de unos traficantes y, por una sucesión de azares, acaban en un lugar muy parecido al paraíso, pero muy parecido también a la muerte.

No recuerdo el momento ni el lugar en que decidí ponerme a pensar –una actividad que, como muy bien sabrá el lector, es incordiante, produce muy pocas satisfacciones y aleja de la verdadera naturaleza de los actos humanos– ni tampoco los motivos que hicieron que siempre la viera como cine, aunque quizá, y eso es lo importante, uno de los principales fue mi absoluto desconocimiento del medio: nunca había participado en la producción de una película y tenía la vaga noción, muy aireada por aquellos que desconocen el medio tanto como yo, de que las películas se hacen entre cuatro, riendo y tocándose los unos a los otros el fin de semana que dura hacerla, convencidos todos de que el fruto de nuestras entretelas y bacanales resultaría ser una película de culto que lograría que las generaciones venideras, con tan solo verla, tuvieran ganas de comprarse una moto, por poner un ejemplo, y de romperle las piernas a alguien. En resumidas cuentas, yo era un infeliz con todos los gastos pagados para seguir siéndolo.

Por aquel tiempo se publicó mi primera novela. Y, por motivos extraordinariamente claros –me había copiado casi todas las escenas de las películas que me gustaban– algunos chicos y chicas del mundo del cine vieron en ella un buen material. El caso es que yo me dejaba querer, porque tenía muchas ganas de que alguien me quisiera. Pero en mi fuero interno, veía que aquella novelita de gángsteres y rumba tenía un espeso futuro en imágenes a menos que alguien que no fuera yo, ni alguno que anda por ahí, le diera un enfoque nuevo, otra lectura, y le añadiera brío con un punto de vista personal. Entretanto, aprovechaba cualquier momento de despiste de alguno de mis nuevos interlocutores cinematográficos para contar la historia de los dos yonquis, la muerte, el paraíso, la carretera y bla, bla, bla... Las deserciones eran generales no sin que antes los rostros de los prófugos instantáneos dibujaran el gesto de lo que hay que aguantar. Antes de huir, alguno de los más pacientes quiso apiadarse de mí y me explicó que, aunque había muy buenas razones previas para sustentar esa evidencia, yo estaba completamente loco. Yonquis y pistolas. Carreteras españolas. Eso no le interesaba a nadie. Loco. En realidad, un infeliz.

Y, en esas, cuando la historia de mis dos yonquis dormía en el pacífico limbo donde suelen acabar los relatos que uno sólo se ha contado a sí mismo, apareció Manuel Huerga. Manuel Huerga había querido llevar al cine mi primera novela y, por una cuestión de derechos, no hubo manera: yo se los había vendido a un individuo, mitad chico de la moto, mitad Espartaco Santoni, que quería retirarse definitivamente con los beneficios de una transacción que sólo él entendía. Cuando recibí la llamada de Manuel, yo estaba hasta el gorro de toda la galería de personajes y personajoides que sólo hablaban de lo muy pronto que iríamos todos a Hollywood y de lo mucho que nos reiríamos, pero nunca de la historia que había que contar: estafermos, suripantas y yuppies cocainizados y cainizados con los que había tenido que tratar y habían ayudado a asentar firmemente mi decisión de entregarme hasta el día del tránsito definitivo al cultivo de la octava real. Pero los programas y documentales que había hecho Huerga me gustaban, a los dos minutos de hablar con él aún no me había invitado a una raya de cocaína ni me había contado con cuantas tías se había acostado (algo ciertamente inusual), le gustaban los mismos libros y las mismas películas que a mí y, felicidad de las felicidades, quería hacer un argumento original. Me descubrió algo que mis experiencias anteriores habían logrado que me pareciera utópico: en el mundo del cine hay gente que quiere hacer películas y, lo más importante, hay alguien que quiere hacerlas sin utilizarte como mero pretexto, como puente de tabla para su gloria personal. Las octavas reales fueron arrojadas a un cajón. Manuel –le dije–. Se me acaba de ocurrir una idea estupenda. ¿Qué te parece la idea de dos yonquis que por error y bla, bla, bla...? La idea le gustaba y, con su atenta supervisión, me puse manos a la obra.

Lo que aprendí escribiendo el guión, y en las posteriores fases de preproducción, rodaje y posproducción es que en el cine hay que colaborar. Para que una película salga bien, y si uno quiere incidir con una aportación verdaderamente personal en su resultado, tiene que ser generoso y negociar las ideas y momentos con un solo beneficiario: la propia película. Y algo que uno tiene que aprender, sobre todo si viene del terreno de la novela, es que para que algo de lo que ha escrito tenga verdadero valor, y lo pondré en mayúsculas, TIENE QUE FUNCIONAR EN LA PANTALLA. Y para que algo funcione en la pantalla, indiscutiblemente, uno tiene que depender de los demás. Y como el guionista es el primero que trabaja en la película su aportación tiene que ser en extremo generosa. Es decir, uno se olvida de que es el James Joyce de Pueblo Seco y se pone a trabajar con las botas de agua dispuesto a sacar el fango que él, y sólo él, puede haber vertido.

Trabajar con Manuel Huerga ha sido una buena experiencia. Y voy a explicar por qué reincido en hacerle la pelota. Dejando aparte su innegable talento para plasmar en imágenes lo que él quiere, sabe trabajar con paciencia, orden y discreción. Él, por supuesto, ya sabía lo que yo tuve que aprender: el único lugar donde deben funcionar las imágenes es en pantalla, no me cansaré de repetirlo. Y para ello –adiós a los rodajes de cuatro días entre bacanal y bacanal– había que hacer las cosas una detrás de otra y con la gente adecuada. Y entonces apareció Andrés Hispano, el hombre del storyboard. Supongo que para Andrés trabajar en colaboración y ser generoso le debió costar lo suyo. Es un pintor y un dibujante de mérito reconocido. La diferencia conmigo es que a él no se le notaba, lo que más de una vez me hizo pensar –y juro que intento dejarlo– que...

a) Estaba mucho mejor educado.
b) Sabía lo que se hacía.

Él fue el primero en experimentar con Manuel la verdad imperecedera: descubrir si algo de lo que yo había escrito funcionaba. Y este libro que ustedes tienen entre las manos es el resultado de este trabajo. El primer atisbo de lo que va a ser la película, un práctico medio camino entre lo que fueron meras palabras, palabras, palabras y lo que van a ser las imágenes. Ahí es donde Andrés baila y baila muy bien. Porque dejando a un lado lo fundamental que fue su aportación a la película –extremo que Manuel Huerga me ha corroborado más de una vez– la estricta calidad de los dibujos ya supone un placer en sí mismo. Y como ya no se me ocurre ningún otro elogio para los demás, voy a seguir hablando de mí mismo. Las octavas reales siguen en su sitio. Tras esta primera experiencia, el cine me ha atrapado con furor inconfesable. Me ha divertido trabajar con gente seria. Algún día todos iremos a Hollywood y nos reiremos mucho. En resumidas cuentas, sigo siendo un infeliz y me gustaría que alguien me pagara los gastos para seguir siéndolo.

Texto de Andrés Hispano

«Hola soy Cuqui, ¿te gustaría dibujar un story para un largometraje?» La voz al otro lado del teléfono me dejó perplejo. ¿Un hombre que se llama Cuqui? ¿Un largometraje? La respuesta fue rápida y el hombre resultó ser encantador, productor para más señas. Pero lo mejor fue participar en un proyecto dirigido por Manuel Huerga en el que el concepto de trabajo en equipo fue tangible y por ello tremendamente enriquecedor.

Con seguir de cerca el proceso de realización de una película yo me daba por pagado –ahora puedo decirlo, Cuqui–, pero no podía ni sospechar hasta qué punto iba a involucrarme personal y profesionalmente. Responsable de eso fue, nuevamente, Manuel, por escucharme cada vez que sugería algo o le traía imágenes que, pensaba, podrían ayudar. La confianza de la que disfruté me hizo sentir a menudo como un director tras la cámara, pues tras las reuniones y las aclaraciones me quedaba con el guión en una mano y el papel en blanco en la otra. Puesto que el guión no lo precisaba, la planificación de las secuencias corría a mi cargo.

Esta primera planificación era la más dura, pero para mi sorpresa, pocas veces fue corregida de manera significativa. Visto con cierta perspectiva, algunas de nuestras largas charlas sobre alguna escena en concreto, pueden parecernos hoy algo gratuitas –dado que después factores de todo tipo cambiaban las cosas–, pero ayudaron desde el primer día a trabajar cada escena de la película como si del momento definitivo se tratase. Esa sensación de trabajo útil era sobre todo por mantener muy alto el ritmo y la moral del proyecto, en momentos en los que eran tantas las cosas por decidir como las ya decididas, actores, localizaciones, director de fotografía, etc. El story era la película antes de la película, o lo que es lo mismo, era algo en lo que creer y sobre lo que trabajar cuando el primer grito de ¡acción! estaba aún lejos.

No quiero pecar de ingenuo y suponer que el dibujante encargado del story va siempre a sentirse como yo me sentí en "Antártida". La actitud de Manuel y Francisco Casavella permitieron que me integrase completamente en el engranaje de la película. Supongo que a ello contribuyó la perfecta sintonía que, desde el primer día, compartimos. Los meses que trabajamos juntos fueron, por todo ello, un placer y una lección permanente. Ahora nos queda la certeza de un extraño vínculo fraternal, que es garantía de futuras lecciones y colaboraciones. Quizás así se entienda por qué la aventura de "Antártida" ha sido para mí mucho más que un encargo profesional, más que un primer contacto con el cielo del cine.

Y ahora, algunas cosas sobre la realización del story.

Antes de dibujar una sola viñeta, Manuel se encargó de que tuviese muy claro qué tipo de película deseaba hacer. Para ello empleamos al menos dos semanas revisando secuencias y planos de otras películas, fotografías, pinturas y las más variadas referencias que puedan imaginarse. Después me enfrentaba directamente al guión. Manuel revisaba los bocetos, los corregía cuando era necesario y entonces se pasaban a limpio.

Los dibujé a lápiz y después hacía fotocopias de ellos, entonces les daba un toque de lápiz –es decir, sombras- con rotuladores Pantone Tria, no disuelven el fijador de la fotocopia y dan un aspecto de acuarela muy agradable. Preferí sombrear las fotocopias –en lugar de hacerlo sobre el lápiz original-, porque contrastaban el trazo del lápiz hasta un negro propio de tinta china. Las sombras, pensé, me ayudarían a dejar siempre claro donde estaban izquierda y derecha, en casos de contraplanos y cambios de ejes. Lo más difícil, o pesado, era mantener las coordenadas de fondos, que se repetían a lo largo de varias viñetas. Por ello trabajé con mesa de luz, calcando los fondos de una a otra viñeta y manteniendo así una continuidad que demostró ser muy útil, especialmente al realizar el animatic.

Entre unas y otras secuencias del story, podían haber pasado hasta cuatro meses. Las correcciones se sucedieron en función de cambios en el guión y localizaciones definitivas. Lógicamente cada nueva versión del story era algo más sintética y, quiero pensar, más expresiva también. En cualquier caso, debería justificar los ligeros cambios de estilo que se pueden apreciar en el paso de algunas secuencias a otras.

A excepción de Ariadna Gil, el resto de actores estaban, cuando empecé a trabajar, por determinar. Teníamos, lógicamente, un perfil bastante preciso de cada personaje. A aquellas descripciones procuré atenerme, pero buscar un parecido con los actores que finalmente aparecen en la película es inútil.

Existen bastantes diferencias entre este story y el largometraje que finalmente se proyectará. La principal afecta al final de la película, aunque las más numerosas son recortes de guión que están indicados en esta edición. Pero hay otras no tan ortodoxas. Una de las diferencias más curiosas se debe a que soy zurdo, y supongo que debí haberlo tenido en cuenta. Al visualizar la película, planificándola, moví a los personajes, preferentemente, de izquierda a derecha. No es que tenga mucha importancia, pero llegó un día en que alguien comentó: «Yo imaginé al revés esta escena», y todos repitieron: «Yo también». Luego el problema era yo. Entre las correcciones que fuimos haciendo y las aportaciones del director de fotografía, Javier Aguirresarobe, se fue difuminando esa tendencia. No creo que sea grave, pero es un ejemplo de los factores que pueden determinar cómo imaginamos una escena.

Por último debo señalar que este story responde, espero, a lo que Manuel quería de un story. No conozco dos storys resueltos de la misma manera. Ni siquiera en "Antártida" se esperaba lo mismo de una escena a otra. En algunos casos Manuel deseaba filmar una secuencia con retroproyecciones y por ello el story debía reflejar exactamente los ángulos de las tomas y el tipo de planos. En otros casos la atmósfera era primordial, y era preferible dibujar, incluso a color, planos generales del lugar de acción, aún cuando esos planos no aparecían estrictamente en la película. Finalmente, la posibilidad de filmar un animatic, nos envalentonó y obligó a planificar con la misma dedicación todo el guión, a pesar de saber que ciertas secuencias se verían sujetas a cambios importantes, principalmente debido a las localizaciones definitivas. Con todo esto quiero decir que la función y la forma de un story pueden variar sensiblemente dependiendo de lo que el director desee y lo claro que lo tenga.

Este es el story que nos ha salido y me alegró comprobar cómo circulaban las copias del mismo por el plató, aunque a menudo fuera para señalar las cosas que se cambiaban. Era un referente continuo. Y una prueba viva y útil de que cada escena se había creado y considerado con dedicación y cariño desde hacía tiempo.

Nada más. Espero que a través de este story pueda recorrerse cómodamente el camino que va del guión de Francisco Casavella a la película de Manuel Huerga. Para mí fue una ruta feliz e iniciática que me llevó al corazón de una antártida francamente acogedora.

© 2009, ManuelHuerga.com | usamos SPIP